Органичность художественного произведения проявляется прежде всего в его целостности, в единстве всех элементов, его составляющих.
Как и должно быть во всякой хорошей ленте, судьбу её определяют прежде всего голос и интонация писателя. Евгений Габрилович завидный для нас, киноработников литератор. Для него киноискусство – потребность органическая и живая. Поэтому все его сценарии стройны и оригинальны, на каждом из них лежит печать его творческой индивидуальности. И «Последняя ночь», и «Машенька», и «Мечта», и экранизация «Двух бойцов» – эти кинематографические повести – мир, увиденный художником по-своему.
Все эти повести обладают одной стилистической особенностью: Габрилович любит прежде всего говорить о людях, об их судьбах, казалось бы на первый взгляд обыденных и незначительных, но в которых узнаём мы большие судьбы нашего времени, нашего поколения. Он любит изображать мир, казалось бы малый и тесный, но рамки его раздвигает он не средствами механического преувеличения масштабов, а проникновением вглубь изображаемого и тогда этот мир становится многогранным и стереоскопичным и большой ветер эпохи касается нас своим крылом.
Скупость средств художника есть признак его силы. Так и в «Мечте» действие разворачивается как бы на окраине больших событий, в меблированных комнатах Розы Скороход, в душном мирке, где маленькие люди дышат спёртым воздухом мелкой наживы и стяжательства, кухонных сплетен, несбывшихся желаний и грошевых радостей. Но вот катушка за катушкой разворачивается кинолента и в этой трагической истории «утраченных иллюзий» возникают мечты, пробивающие себе дорогу с таким же трудом, с каким пробивается сквозь грязь и мусор заброшенного пустыря живой и зеленый росток.
И в этом простой и мудрой истории узнаем мы черты большой трагедии, порождённой властью частной собственностью над людьми, дурманом банкнот и золота, глушащих человеческое в человеке и делающих его звероподобным. Тема фильма дорога нам потому, что маленькая мечта крестьянской девушки Анны, ее прозрение, ее ненасытная тяга к «Большой земле» Советского Союза не есть только «частный случай», а правдиво выраженная художниками мечта о справедливости, о воссоединении насильственно отторгнутых друг от друга людей – их братстве с великими народами Советской Родины. Не показывая советскую землю на экране, авторы по существу пропитали вольным её дыханием весь фильм; весь он служит образным, эмоциональным доказательством существования единственной страны в мире, где осуществляются мечты, где творческий и живой дух человека цветёт, растёт и крепнет.
И второе, чем ценен для нас фильм – это его тонкая и остроумная сатирическая струя; до войны, да ещё пожалуй и во время её, за рубежом кое у кого еще был силён мираж дешевой «элегантности» и «комфортабельности» быта. «Нищие духом» обыватели европейских задворков охотно кое-где прикрывали этим «идеалом» мещанского благополучия свое неумение и нежелание жить большой настоящей человеческой жизнью, пробовали спрятаться от неумолимого хода истории.
И когда грянула война, от первого же дуновения разлетелись эти карточные домики грошёвой «элегантности», облетела вся эта пестрая мишура, и тогда открылась зияющая пустота душевной неустроенности, одиночества, пошлости и тоски. В истории господина Станислава Комаровского (блестяще сыгранного актером М. Астанговым) авторы фильма с сарказмом развенчивают эту легенду о псевдокомфорте, за которым скрываются лишь грязь и одичание. Парадный костюм Комаровского, красующийся в целофане в углу его жалкой каморки, это не только тонкий штрих, или деталь повествования – это знак, почти символ уродливого и страшного бытия.
Именно это сочетание смешного и драматического, иронии и лиризма делают фильм примечательным явлением на советском экране, в нём, может быть впервые удалось нащупать зерно трагикомедии. Хозяйка меблированных комнат «Мечты» Роза Скороход в исполнении заслуженной артистки Ф. Раневской и в трактовке М. Ромма (ибо и здесь слитны и неразличимы границы мастерства актёра и режиссёра) – это явление поистине глубоко интересное. В той отвратительной стяжательнице, которую изображает актриса, Раневской удалось найти черты глубокой человечности, диапазон роли оказался многогранен; рядом с подлинным юмором возникла подлинная трагедия. Но, как всё это далеко от мелкобуржуазного и фальшивого гуманизма, от так называемого «отепления» или «оправдания». Образ Розы Скороход до конца остаётся омерзительным и отталкивающим; не остывает до конца гнев актрисы, ненавидящей вместе с авторами этот образ стяжательницы, также перерастающий из бытового в обобщённый и поэтому правдивый и познавательный.
Мы хорошо знаем и любим киноактрису Елену Кузьмину. Мы запомнили её и по «Новому Вавилону» и по «Одной», и по «Окраине». Но, пожалуй, её дарование раскрылось наиболее полно лишь в этом фильме. На первый взгляд казалось, здесь есть всё от её привычного амплуа угловатой, наивной, чуть смешной девушки, но здесь мы ещё узнали, какая доброта и ум теплятся в её глазах, какая внутренняя сила и душевная чистота могут таиться в этом чуть неуклюжем существе. Кузьмина всегда была актрисой точной формы, лаконичного, чёткого рисунка но здесь насытила она его верностью чувств и внутренним смыслом.
Режиссёр Ромм хорошо работает с актёрами, поэтому так трогательно и по-новому зазвучал для нас и талантливый Плятт и Ада Войцик, поэтому так запоминаются и Болдуман и Соловьев.
Мы часто и вероятно справедливо жалуемся на некоторую нивелировку режиссёрского почерка в наших театрах. Если в чём и можно упрекнуть советскую кинематографию и её режиссёров, то никак не в однообразии и унылости режиссёрского мастерства. Советское киноискусство по-настоящему многообразно. Большинство фильмов наших мастеров всегда можно узнать по их творческому почерку. У нас есть хорошие и одарённые режиссёры. К счастью все они различны и индивидуальны по своему темпераменту и режиссёрской палитре: среди них Михаил Ромм занимает своё прочное и заметное место. Ромму удалось разрешить проблему, которую мы часто в своих спорах считали почти неразрешимой, проблему взаимоотношений отдельных компонентов кинематографической выразительности. Почему-то считалось, что фильмы с подчёркнутой и изысканной оптической выразительностью всегда немножко хромают по части выявления человеческого поведения на экране и, наоборот, картины, в которых человек занимает доминирующее положение, должны быть, как правило, нарочито «небрежными» и рыхлыми в своей материальной и изобразительной атмосфере. Но в фильме «Мечта» превосходно работают актёры, человеческие образы являются сущностью повести и картины, и в то же время, всё то, что относится к специфическим средствам кинематографа, использовано мастерски. Это не только не мешает ленте в целом, но как раз и придает ей ту силу целостности и законченности, о которой я говорил вначале.
Работа оператора Б. Волчек – не просто хорошая операторская работа, а органический компонент киноповести, это режиссура светом, линией, кадром. Декорации Каплуновского в этом фильме иллюстрируют ту мысль, что настоящий кинохудожник это не только «украшатель» или оформитель: для того, чтобы его труд был бы полноценным, он должен быть также немного «режиссёром» (понимая под этим активное воздействие на зрителя своими средствами выразительности, обязательное присутствие зрительного образа, слитного с образом всего фильма в целом). Эту задачу Каплуновский решает хорошо. Его декорации, верно и тонко изображающие улицы и комнаты, дансинги и пейзажи провинции, мнящей себя «Европой» играют в фильме вместе со словом, светом и мизансценой.
Такой цельный, мастерски законченный и глубокий фильм, как «Мечта» Евгения Габриловича и Михаила Ромма – новое свидетельство возмужалости и силы советского киноискусства.
Как и должно быть во всякой хорошей ленте, судьбу её определяют прежде всего голос и интонация писателя. Евгений Габрилович завидный для нас, киноработников литератор. Для него киноискусство – потребность органическая и живая. Поэтому все его сценарии стройны и оригинальны, на каждом из них лежит печать его творческой индивидуальности. И «Последняя ночь», и «Машенька», и «Мечта», и экранизация «Двух бойцов» – эти кинематографические повести – мир, увиденный художником по-своему.
Все эти повести обладают одной стилистической особенностью: Габрилович любит прежде всего говорить о людях, об их судьбах, казалось бы на первый взгляд обыденных и незначительных, но в которых узнаём мы большие судьбы нашего времени, нашего поколения. Он любит изображать мир, казалось бы малый и тесный, но рамки его раздвигает он не средствами механического преувеличения масштабов, а проникновением вглубь изображаемого и тогда этот мир становится многогранным и стереоскопичным и большой ветер эпохи касается нас своим крылом.
Скупость средств художника есть признак его силы. Так и в «Мечте» действие разворачивается как бы на окраине больших событий, в меблированных комнатах Розы Скороход, в душном мирке, где маленькие люди дышат спёртым воздухом мелкой наживы и стяжательства, кухонных сплетен, несбывшихся желаний и грошевых радостей. Но вот катушка за катушкой разворачивается кинолента и в этой трагической истории «утраченных иллюзий» возникают мечты, пробивающие себе дорогу с таким же трудом, с каким пробивается сквозь грязь и мусор заброшенного пустыря живой и зеленый росток.
И в этом простой и мудрой истории узнаем мы черты большой трагедии, порождённой властью частной собственностью над людьми, дурманом банкнот и золота, глушащих человеческое в человеке и делающих его звероподобным. Тема фильма дорога нам потому, что маленькая мечта крестьянской девушки Анны, ее прозрение, ее ненасытная тяга к «Большой земле» Советского Союза не есть только «частный случай», а правдиво выраженная художниками мечта о справедливости, о воссоединении насильственно отторгнутых друг от друга людей – их братстве с великими народами Советской Родины. Не показывая советскую землю на экране, авторы по существу пропитали вольным её дыханием весь фильм; весь он служит образным, эмоциональным доказательством существования единственной страны в мире, где осуществляются мечты, где творческий и живой дух человека цветёт, растёт и крепнет.
И второе, чем ценен для нас фильм – это его тонкая и остроумная сатирическая струя; до войны, да ещё пожалуй и во время её, за рубежом кое у кого еще был силён мираж дешевой «элегантности» и «комфортабельности» быта. «Нищие духом» обыватели европейских задворков охотно кое-где прикрывали этим «идеалом» мещанского благополучия свое неумение и нежелание жить большой настоящей человеческой жизнью, пробовали спрятаться от неумолимого хода истории.
И когда грянула война, от первого же дуновения разлетелись эти карточные домики грошёвой «элегантности», облетела вся эта пестрая мишура, и тогда открылась зияющая пустота душевной неустроенности, одиночества, пошлости и тоски. В истории господина Станислава Комаровского (блестяще сыгранного актером М. Астанговым) авторы фильма с сарказмом развенчивают эту легенду о псевдокомфорте, за которым скрываются лишь грязь и одичание. Парадный костюм Комаровского, красующийся в целофане в углу его жалкой каморки, это не только тонкий штрих, или деталь повествования – это знак, почти символ уродливого и страшного бытия.
Именно это сочетание смешного и драматического, иронии и лиризма делают фильм примечательным явлением на советском экране, в нём, может быть впервые удалось нащупать зерно трагикомедии. Хозяйка меблированных комнат «Мечты» Роза Скороход в исполнении заслуженной артистки Ф. Раневской и в трактовке М. Ромма (ибо и здесь слитны и неразличимы границы мастерства актёра и режиссёра) – это явление поистине глубоко интересное. В той отвратительной стяжательнице, которую изображает актриса, Раневской удалось найти черты глубокой человечности, диапазон роли оказался многогранен; рядом с подлинным юмором возникла подлинная трагедия. Но, как всё это далеко от мелкобуржуазного и фальшивого гуманизма, от так называемого «отепления» или «оправдания». Образ Розы Скороход до конца остаётся омерзительным и отталкивающим; не остывает до конца гнев актрисы, ненавидящей вместе с авторами этот образ стяжательницы, также перерастающий из бытового в обобщённый и поэтому правдивый и познавательный.
Мы хорошо знаем и любим киноактрису Елену Кузьмину. Мы запомнили её и по «Новому Вавилону» и по «Одной», и по «Окраине». Но, пожалуй, её дарование раскрылось наиболее полно лишь в этом фильме. На первый взгляд казалось, здесь есть всё от её привычного амплуа угловатой, наивной, чуть смешной девушки, но здесь мы ещё узнали, какая доброта и ум теплятся в её глазах, какая внутренняя сила и душевная чистота могут таиться в этом чуть неуклюжем существе. Кузьмина всегда была актрисой точной формы, лаконичного, чёткого рисунка но здесь насытила она его верностью чувств и внутренним смыслом.
Режиссёр Ромм хорошо работает с актёрами, поэтому так трогательно и по-новому зазвучал для нас и талантливый Плятт и Ада Войцик, поэтому так запоминаются и Болдуман и Соловьев.
Мы часто и вероятно справедливо жалуемся на некоторую нивелировку режиссёрского почерка в наших театрах. Если в чём и можно упрекнуть советскую кинематографию и её режиссёров, то никак не в однообразии и унылости режиссёрского мастерства. Советское киноискусство по-настоящему многообразно. Большинство фильмов наших мастеров всегда можно узнать по их творческому почерку. У нас есть хорошие и одарённые режиссёры. К счастью все они различны и индивидуальны по своему темпераменту и режиссёрской палитре: среди них Михаил Ромм занимает своё прочное и заметное место. Ромму удалось разрешить проблему, которую мы часто в своих спорах считали почти неразрешимой, проблему взаимоотношений отдельных компонентов кинематографической выразительности. Почему-то считалось, что фильмы с подчёркнутой и изысканной оптической выразительностью всегда немножко хромают по части выявления человеческого поведения на экране и, наоборот, картины, в которых человек занимает доминирующее положение, должны быть, как правило, нарочито «небрежными» и рыхлыми в своей материальной и изобразительной атмосфере. Но в фильме «Мечта» превосходно работают актёры, человеческие образы являются сущностью повести и картины, и в то же время, всё то, что относится к специфическим средствам кинематографа, использовано мастерски. Это не только не мешает ленте в целом, но как раз и придает ей ту силу целостности и законченности, о которой я говорил вначале.
Работа оператора Б. Волчек – не просто хорошая операторская работа, а органический компонент киноповести, это режиссура светом, линией, кадром. Декорации Каплуновского в этом фильме иллюстрируют ту мысль, что настоящий кинохудожник это не только «украшатель» или оформитель: для того, чтобы его труд был бы полноценным, он должен быть также немного «режиссёром» (понимая под этим активное воздействие на зрителя своими средствами выразительности, обязательное присутствие зрительного образа, слитного с образом всего фильма в целом). Эту задачу Каплуновский решает хорошо. Его декорации, верно и тонко изображающие улицы и комнаты, дансинги и пейзажи провинции, мнящей себя «Европой» играют в фильме вместе со словом, светом и мизансценой.
Такой цельный, мастерски законченный и глубокий фильм, как «Мечта» Евгения Габриловича и Михаила Ромма – новое свидетельство возмужалости и силы советского киноискусства.
Сергей Юткевич.
Опубликовано в газете «Литература и искусство» от 9.10.1943г.
ретро фильмы
| детские фильмы,
песни, сказки |
читальный зал |
обмен фильмами