Интерес к нему понятен и естественен. В этом сравнительно небольшом по объему произведении воплощена широкая, правдивая и убедительная картина событий Великой Отечественной войны, воссозданы образы великого Сталина, его соратников и учеников, руководителей партии и правительства и рядовых советских людей. Предательское нападение гитлеровских орд, бои на подступах к Москве, историческая речь товарища Сталина на параде на Красной площади 7 ноября 1941 года, Сталинградская эпопея, сражение на Курской дуге, стремительное наступление наших войск, первые бои в логове врага в Восточной Пруссии, Ялтинская конференция, битва за Берлин и прибытие товарища Сталина на Потсдамскую конференцию – таковы главные исторические эпизоды сценария и будущего фильма. Мы видим и фронт и тыл, мы присутствуем на исторических совещаниях в Ставке, где определяются пути войны и побед, мы проникаем в Берлин, туда где готовились замыслы, порабощения нашей страны.
Огромен охват этого произведения, огромен сосредоточенный в нём исторический материал. Но «Падение Берлина» – не инсценированная хроника, не простой монтаж заново воссоздаваемых средствами кинематографа документов истории. Это произведение того нового жанра в киноискусстве, который столь успешно развивается в послевоенные годы и уже доказал свою жизненность и общественное значение. «Падение Берлина» – произведение художественно-документального жанра, в нем средствами искусства воссозданы величайшие события величайшей в истории человечества войны.
Но, несмотря на широкую известность сценария «Сталинградская битва» и фильма «Третий удар», понятие «художественно-документальный жанр» звучит еще достаточно неопределенно. Что это – реконструируемая хроника исторических событий или художественное произведение, в которое вкраплены исторические эпизоды? Что это - историческая документация средствами кино или художественное обобщение? Труд историка и труд художника различаются: первый направлен по преимуществу на события, второй – главным образом на характеры людей. Правда, историки нередко пользуются средствами художественной характеристики, а художники показывают частные судьбы людей на широком историческом фоне. Но от произведений художественно-документальных мы требуем даже не соединения этих двух элементов – истории и искусства, не их равновесия, а их единства. Оно не должно быть ни инсценированной хроникой, ни художественным портретом на историческом фоне. И здесь у нас намечаются два решения этой задачи.
Одному из них было положено начало «Броненосцем Потемкиным», первенцем художественно-документального жанра кино. В «Потемкине» живёт яркий обобщенный образ восставшего за свои права народа. Но фильм не проникает в глубь индивидуального человеческого характера. Он рисует только поведение людей в исторических событиях. Этот путь решения задачи (правда, не столь определенно и чётко выраженный) избрали авторы «Сталинградской битвы» и «Третьего удара».
Другое решение впервые наметилось также в немом фильме «Конец Санкт-Петербурга» В. Пудовкина и Н. Зархи. Здесь историческая тема дана через более детальное проникновение в характеры участников событий. Этот второй путь художественно-документального жанра продолжили в звуковом кино М. Ромм и М. Чиаурели в своих ленинских фильмах и М. Чиаурели и П. Павленко в «Клятве» и «Падении Берлина».
В чем же заключался этот второй путь? В том, что документально воспроизводя события, стремясь предельно точно передать правду истории, авторы стремятся изнутри охарактеризовать исторических деятелей, вводят в ткань своего повествования обобщенные, «неисторические» характеры типичных представителей эпохи, не отказываются даже для осуществления основной своей художественно-документальной задачи, показывать людей в таких событиях их частной жизни, которые не влияют прямо на ход истории.
М. Ромм ввёл в свои ленинские фильмы, посвящённые величайшим событиям в истории человечества, обобщённые образы передовых рабочих-большевиков Василия, Матвеева и других. Исторические эпизоды перемежаются в этих фильмах с такими, как разговор Ленина с Василием о книгах («Ленин в Октябре») и разговор Ленина с кулаком на кухне («Ленин в 1918 году»). Эти образы и эти «бытовые» по форме сцены, домысленные художником, позволяют вскрыть идейный смысл документально воссоздаваемых исторических событий. Такое же сочетание документального воспроизведения событий с историческим домыслом художника мы видели в «Великом зареве» и в особенности в «Клятве», где образ матери, введённый в ткань исторического повествования, позволил выявить моральное величие нашего народа, его бесконечную преданность революции, Ленину и Сталину. Смелое художественное обобщение в «Клятве» служит прежде всего вскрытию исторического смысла событий. Оно подчинено главной идейно-тематической задаче произведения и, отступая от буквы истории, остается верным её духу, ярко освещая содержание великих исторических событий.
В художественно-документальном сценарии «Падение Берлина» Павленко и Чиаурели остались верными этому методу. Они начали историческое произведение сценами «частной» жизни рядового советского человека, сталевара Алексея Иванова. И в этих сценах они показали те качества русского советского человека, выращенного партией, воспитанного в духе большевизма, которые явились важным условием нашей победы в войне.
В своём выступлении на приеме в честь командующих войсками Красной Армии 24 мая 1945 года товарищ Сталин сказал:
«Я поднимаю тост за здоровье русского народа не только потому, что он – руководящий народ, но и потому, что у него имеется ясный ум, стойкий характер и терпение».
Смысл, значение первых эпизодов сценария именно в том, что они выявляют эти свойства русского народа, который явился руководящей силой в Великой Отечественной войне. Сталевар Алексей Иванов, чей образ проходит через весь сценарий, его товарищи по бригаде, директор завода Хмельницкий, юная учительница Наташа Румянцева, мать Иванова, гордая традициями своей рабочей семьи, даже эпизодический персонаж – секретарша директора, – всё это передовые советские люди, влюблённые в свой созидательный труд, в свой завод, люди, для которых дело их государства, их партии – это их личное, кровное дело. В них воплощены лучшие качества советского человека и вместе с тем это обыкновенные советские люди, растущие, развивающиеся вместе со своей страной. Сценарий показывает их поведение в частной жизни, в мирной обстановке потому, что оно объясняет их поведение на войне, их несгибаемую волю к борьбе, к победе. Одни из них появляются в этих вводных эпизодах и затем исчезают. Другие, подобно Иванову, проходят через все перипетии великой битвы. Но те качества, которые отличают их в мирной жизни, объясняют геройское поведение советского народа на войне. И поэтому П. Павленко и М. Чиаурели глубже выявили существо подвига Алексея Иванова, вступившего в единоборство с немецким танком, чем это, например, сделали Л. Луков и Г. Мдивани, изображая подвиг Александра Матросова. Матросов в фильме о нём показан несколько экзальтированным, для него Родина – это некий высокий идеал, за который он отдаёт свою жизнь. Для Иванова в «Падении Берлина» Родина – это конкретное содержание всей его жизни. Это Сталин, которому он поведал свои замыслы, это завод, которому он отдаёт свой талант, это сталь, которую он «сердцем варит».
Поэтому решающее значение имеет в сценарии превосходный эпизод посещения Ивановым товарища Сталина, эпизод, формально не имеющий отношения к основному сюжету произведения. Иванова сковывает смущение при встрече с вождем и его соратниками. Но товарищ Сталин помогает ему преодолеть эту робость. И постепенно робость проходит, и все смелее и смелее говорит Иванов с вождем не только о деле, по которому он вызван, не только о заводе, товарищах по работе, но и о своей любви, которую он никому не решался высказать. Он открывается весь, до конца, во всех своих качествах скромного и смелого, нежного и решительного человека, открывается так, как можно открыться только отцу. И когда в сценарии мы видим Иванова под Москвой и под Сталинградом, на Курской дуге и среди дымящихся развалин Берлина, нам достаточно того, что он порой только мелькает в хроникальных кадрах, – мы знаем, чтó руководит каждым его поступком, чтó порождает его бесстрашие, его несокрушимую воля к победе. Он для нас уже хорошо знакомый и близкий человек.
Есть в сценарии еще такой эпизод, который ярким светом освещает все исторические события. Это эпизод разговора товарища Сталина с садовником, предшествующий приходу товарища Иванова к вождю. Садовник спорит с товарищем Сталиным, уверяя его, что не выдержит сурового северного климата посаженное Сталиным в грунт деревцо.
– Я сам южанин, а между прочим на севере не плохо себя чувствую, – говорит Сталин.
– Ну, так то-ж вы, – говорит садовник, – какое ж сравнение?…Разве так можно говорить? Диалектика же должна быть…
…Сталин обмял землю, отставил в сторону лопату.
– Пойдет дерево! – сказал твердо.
– Куда ей, – махнул рукой садовник. – Вы опять о себе скажете! Так вы ж, так сказать, сознание имели, перестрадали сколько…
– Вот и это дерево тоже немножко пострадает, создадим отличные условия и… пойдет дерево…
– Может, вы какое слово знаете, тогда пойдет. А по науке – ни шагу не должно сделать.
– Наука! – говорит Сталин. – Наука – это то, что люди хотят и могут сделать, а не то, что им навязывают устаревшие учебники, устаревшие «люди науки».
Так в сценарии об образе Сталина, воспитывающего нежное деревцо, прививающего ему способность сопротивляться суровому климату, возникает тема великого Садовника, выпестовавшего новое поколение мужественных, отважных и способных выдержать любую бурю, советских патриотов. Так богатейший подтекст этой сцены разъясняет смысл великой победы, достигнутой вопреки всем «неопровержимым» доводам устаревшей немецкой военной науки и хитроумному саботажу некоторых «ученых» политиков их правительств союзных держав. Для них всех наша победа – это чудо, колдовство, «слово», как говорит в сценарии собеседник Сталина, беспрекословно верящий «ученым» авторитетам. Для нас – это победа той передовой науки, которая создана Лениным и Сталиным и которой чужда мертвая догма.
В сценарии любовно показана деятельность товарища Сталина в дни войны. Мы видим Сталина, руководящего военными операциями, посещающего оборонный завод, ведущего переговоры с главами союзных правительств, выступающего перед советскими людьми в дни самых тяжелых испытаний и в дни Победы. Но первый эпизод, в котором возникает в сценарии его образ, эпизод, сюжетно не связанный с историческими событиями войны, является ключевым к воплощению деятельности вождя.
Таковы вводные «недокументальные» эпизоды «Падения Берлина». Они смыслово и эмоционально окрашивают все последующие, позволяя сценаристам не перебивать хода исторического повествования для разъяснения событий и поступков исторических деятелей и рядовых участников борьбы. Документальную строгость описания хода Великой Отечественной войны не разрушают, а скорее подчеркивают элементы гротеска, которые так же, как в «Клятве», возникают в «Падении Берлина» в сценах, рисующих Гитлера и его окружение. Как правило, этот гротеск не выпадает из общего реалистического контекста сценария, вызывая, как этого требовал Горький, «органическое презрение и отвращение к преступлению, а не ужас перед ним». Почти все сцены, изображающие стан врагов, помогают понять ход военных действий и особенности этой войны.
Лирика, символика, гротеск органически входят в этот сценарий, сливаясь с тщательно восстановленными историческими материалами и создавая то единство искусства и истории, которое необходимо новому, родившемуся у нас художественно-документальному жанру. Смелость, которую проявили Павленко и Чиаурели в использовании разнообразных художественных средств полностью себя оправдала. На путях развития художественно-документального жанра, который приобретает у нас все большую и большую популярность, «Падение Берлина» – серьёзная принципиальная победа. Она говорит об идейной зрелости нашего искусства, для которого посильны самые сложные задачи, которое способно ответить на самые глубокие запросы советских людей. Новаторство этого произведения рождено широтой его идейных задач и, мы сказали бы, здоровым скептицизмом в отношении к традиционным нормам драматургии. «Наука – это то, что люди хотят и могут сделать». Эти слова из сценария могут быть отнесены и к искусству. Новая действительность, новое понимание целей искусства, которое свойственно нашим художникам, ломают установившиеся художественные каноны и рождают новые, до сих пор неизвестные жанры, способные отразить героический эпос современности.
С. Буров.
Опубликовано в газете «Советское искусство» от 18.09.1948г.
ПОДЛИННАЯ НАРОДНОСТЬ
Создание фильма «Падение Берлина», рассказывающего о великой борьбе и победе советского народа, о мудром сталинском руководстве, о грандиозном завершающем сражении Отечественной войны, - огромное событие в мире советского киноискусства, в жизни советской культуры, в общественно-политической жизни народа.
В. ПУДОВКИН, народный артист СССР.
Опубликовано в газете «Советское искусство» от 22.01.1950г.
Произведение такой известной глубины и эпического размаха, такое смелое, дерзновенное творческое решение ответственной темы могло родиться только в нашей стране, стране передовой культуры, культуры социализма.
«Падение Берлина» – живой пример идейно-художественного роста советского кино, все более и более овладевающего методом социалистического реализма.
Социалистический реализм вытекает из глубокой партийности, принципиальности, большевистской страстности художника, его проникновения в думы и чаяния народа, в сущность явлений нашей действительности, из умения мастера, рассказать об этом в художественно-совершенной, ясной и понятной миллионам форме. Эти качества присущи фильму «Падение Берлина» и выявлены в нём наиболее полно и значительно.
Именно метод социалистического реализма позволил художнику раскрыть всё своеобразие и оригинальность своего индивидуального творческого почерка.
Лирика, символика, эпос, гротеск органически входят в этот фильм, образуя монолитный сплав действительности и искусства, воспроизводящий всё богатство и разнообразие реальной жизни.
Этим путем шёл М. Чиаурели и в своей предыдущей работе – замечательном новаторском фильме «Клятва». Как и «Падение Берлина», этот фильм был посвящён самым основным, глубочайшим проблемам жизни великой страны и великого народа. Это характерно для творчества Чиаурели – политически целеустремлённого, обращённого к большим актуальным темам нашей действительности.
Как и в «Падении Берлина», в «Клятве» говорилось и о жизни простых советских людей, и о волнующих этапах истории нашей страны. Как и в «Падении Берлина», в «Клятве», образуя ее внутренний стержень, наполняя ее высоким звучанием лучших народных чувств, был воссоздан дорогой сердцу каждого трудящегося человека образ великого Сталина. В «Клятве» художник также использовал элементы эпоса, повествования, сатиры, и это было не смешение, а объединение приемов, направленных к раскрытию принципиальных установок автора. Но и «Клятва», явившаяся этапным произведением для советского кино и прошедшая с небывалым успехом на экранах мира, оказалась лишь ступенью в развитии нашего киноискусства, в творческом росте Чиаурели.
В «Падении Берлина» этот творческий метод нашёл свое дальнейшее широкое и углублённое раскрытие. Каждый кадр, каждый эпизод новой работы талантливого мастера полон глубокого принципиального значения, вызывает множество мыслей, по-новому ставит ряд вопросов профессионального мастерства. Обо всём этом невозможно сказать в газетной статье, в первом взволнованном отклике художника на новое произведение своего товарища по искусству. Скажем поэтому здесь лишь о самом главном, самом существенном, о чём думаешь после просмотра «Падения Берлина».
Главное – это подлинная народность нового произведения советского киноискусства.
В самом деле, кажется что образы героев фильма – молодого сталевара и отважного бойца Советской Армии Алексея Иванова и его верного друга учительницы Наташи Румянцевой – не рождены творческим воображением авторов сценария П. Павленко и М. Чиаурели, а подсказаны им самой жизнью. Кажется, что ты встречал где-то на заводе или на собрании этого добродушного, но умеющего страстно любить и крепко ненавидеть широкоплечего, немного неуклюжего парня с типичным русским широким лицом, эту славную и чистую девушку умеющую мечтать и строить свою, нашу общую жизнь и стойко переносить страдания. Они любят свой завод, свою школу, свой дом и еще больше, еще сильнее – свою Родину, великого вождя, ведущего ее к коммунизму. Тысячи зрителей узнают в них самих себя, отдельные свои черты, слова, чувства. Тысячи зрителей вспомнят, что они так же, как Иванов, вели себя в сражениях под Москвой, у стен Сталинграда, на улицах Берлина…
Неожиданно и смело фильм о подвиге народа в войне начинается светлой и радостной картиной мирных идей. Песни детей. Самоотверженный стахановский труд на заводе. Полнокровная, разносторонняя общественная и личная жизнь советских людей. Лирическая тема любви Алексея и Наташи.
Ярко и смело решена сцена первого появления товарища Сталина в фильме. Буйная зелень деревьев, их могучие кроны, сад с молодыми фруктовыми насаждениями, и у одного из них – Сталин с лопатой в руках. Жизнь, реальная жизнь, которую видишь на экране с первых же кадров, продолжается: к Сталину прибыл вызванный им сталевар Иванов. И в сценах его приема товарищем Сталиным, руководителями партии и правительства сразу же возникает и высоко звучит основная тема фильма – единение вождя с народом, тема огромной любви народа к товарищу Сталину, преданности народа великому делу коммунизма.
И когда также неожиданно входит в фильм тема войны – взрывы бомб среди желтого пшеничного моря, где гуляли Алексей с Наташей,– боль и ненависть вспыхивают в сердце так же остро, как это было в действительности, в жизни, в памятные дни июня 1941 года. Всё, что пережил народ в дни войны, – горечь потерь, воля к борьбе, вера в победу, небывалый героизм миллионов, – показано и раскрыто в этом фильме с силой жизненной правды, которая доступна только художнику, всем своим существом связанному с народом, живущему общими с народом большими и глубокими чувствами.
Главное, самое ценное в картине «Падение Берлина» состоит в том, что она выражает общенародные мысли и чувства, общенародные идеалы. Образы фильма рождены из чуткого понимания того отношения, которое вызовет каждый из них в сердце народа. Художник как бы видит жизнь миллионами глаз, чувствует миллионами сердец. И это прежде всего проявляется в решении центрального образа фильма – образа товарища Сталина.
Как далек Чиаурели от любой, даже самой тщательной и продуманной формы «описания». Образ товарища Сталина вырастает и формируется из той огромной любви к нему, которой полон народ. Любовь художника к товарищу Сталину слилась здесь с общенародной любовью к великому вождю, растворилась в ней, и это дало создателям фильма новые силы для необычного, глубоко реалистического, правдивого и в то же время возвышенного, эпического решения образа. Никакие творческие замыслы и «приемы», никакое изучение материалов, личные наблюдения, беседы не смогли бы привести к такой большой удаче, если бы они не переплавились в горниле всенародного чувства любви к вождю, если бы режиссёр и артист не ощущали потребности выразить эту любовь народа.
Сталин, близкий и родной, такой, каким его знает и любит каждый из нас, предстаёт перед зрителями в эпизодах фильма. Таков он в первой сцене приема Иванова, и в своем кабинете в Кремле, откуда он руководит всем ходом грандиозных сражений, и на совещениях с руководителями партии и правительства, с военачальниками, и в заключительных кадрах встречи его в Берлине с тысячами советских людей, под его водительством одержавших Победу.
С тех же позиций найдено и решение образа Иванова. Народность этого образа, слияния в нём индивидуального и типического поднимают его до высоты обобщения. Нам достаточно хоть на мгновение увидеть его в кадрах ожесточенных боёв, в неукротимом стремлении вперёд, чтобы ясно понять, что руководит этим советским человеком, какими стремлениями он полон, что и кто вдохновляет его на подвиги.
И в решении образов врагов, людей, прямо противоположных нашим представлениям о морали, создатели фильмы верны своему, правильно найденному принципу. О Гитлере, Геринге и прочих, фильм не рассказывает анекдоты. Он не просто констатирует всем известные отвратительные черты фашизма и его главарей. Нет. Художниками и здесь движет общенародное чувство ненависти к фашизму, к его вредоносной сущности. Не только исчерпывающее знание авторами материалов о Гитлере и его клике привело к созданию страшных в своей обнаженной правде образов, а глубина выражения чувств народа, той ненависти к фашизму и любви к своей Родине, которые были движущими силами Великой Отечественной войны и привели к Победе, знаменующей переворот в истории человечества.
Таковы были первые мысли, которые возникают после просмотра этого замечательного фильма. Все его элементы – режиссёрская трактовка, актёрское исполнение, музыка, работа операторов и художников, великолепное цветовое решение – органически подчинены идейно-творческой задаче авторов. В спаянной работе всего коллектива трудно выделить и оценить труд отдельных участков: дружным общим фронтом идут они к одной ясной для каждого цели, воодушевлённые величием и ответственностью своей задачи – создать фильм о славных делах своего народа, о величии и мудрости его любимого вождя.
Творческому успеху создателей фильма во многом содействует вдохновенная музыка Д. Шостаковича, глубоко понявшего замыслы авторов. Эта музыка поражает простотой, ясностью языка, целеустремлённостью, народностью мелодий и мотивов.
«Падение Берлина» – большая, принципиальная победа передового советского киноискусства. Это – значительный шаг вперед на пути развития искусства социалистического реализма, на пути органического слияния творчества наших художников с требованиями и запросами народа.
Такое искусство родилось и развивается, достигая всё большего совершенства, только в нашей стране, только в социалистическом обществе, в условиях победоносного строительства коммунизма, только в эпоху великого Сталина.
ретро фильмы
| детские фильмы, песни, сказки | читальный зал |
обмен фильмами